Annexe : la Chapelle du Mont de Piété
ANNEXE
Caravage et les pauvres de Naples
La Chapelle du Mont de Piété : une des plus belles de Naples
et le Pio Monte della Misericordia (le grand tableau de Caravage)
En 1598, le Sacro Monte di Pietà vient s’installer dans le Palais des ducs d’Andria, reconstruit à cet usage au 14 de la rue San Biagio dei Librai. Ce fut la première
des banques publiques (« il banco »), racine de l’actuel Banco di Napoli ; son objectif était de lutter contre l’usure qui accablait les populations pauvres de la ville,
mais aussi les nobles ou les bourgeois qui avaient besoin d’argent liquide. En 1539, Don Pedro de Tolède fait expulser de Naples (ou oblige à vivre dans le quartier
napolitain de la Giudecca) les juifs qui avaient monopolisé le marché du crédit et offraient des prêts contre un gage et des intérêts très importants ; les pauvres
étaient étranglés par les dettes, mais l’économie de ces ruelles misérables ne pouvait pas fonctionner sans ce soutien, et l’expulsion des juifs suscita beaucoup de
protestations. Se crée alors, à l’initiative de Aurelio Paparo, Gian Domenico di Lega et Leonardo di Palma, une congrégation de
bourgeois et aristocrates qui organise dès 1540 un nouveau réseau de crédit sur gage mais sans intérêts, l’objectif était de lutter contre
l’usure : le Monte della Pietà. Au fond de la cour, une chapelle où les pauvres venaient faire une prière avant de laisser par exemple en
gage une couverture en été en priant Dieu que leur destin change avant l’hiver. Étonnant contraste entre l’extrême richesse de l’édifice et
la misère de ceux qui venaient y prier ! La restauration et l’ouverture de la chapelle au public en 1999 entre dans le cadre de l’œuvre de
mécénat culturel du Banco di Napoli (« Banco di Napoli, pour l’économie, l’art et la culture »).
La chapelle est de Gian Battista Cavagna ( ? - 1613), romain formé à l’école de Michel-Ange ; elle est construite en 1597 et 1603.
Façade (Cf. ci-contre) : statues de la Sécurité et de la Charité (Pietro Bernini, 1606) entourée d’enfants pauvres vêtus de haillons.
Fronton : la Pietà entre deux anges (Michelangelo Naccherino, 1601).
Intérieur : 1) la chapelle : grand autel = Déposition (Fabrizio Santafede, 1601) ; autel droit = Assomption (Ippolito Borghese, 1603), à
côté d’une Pietà en bois du XVIIe s. ; autel gauche = Résurrection (Geronimo Imparato et Fabrizio Santafede, 1603).
Pavement : brique et maïolique, témoignage important de l’art du XVIIe s.
Voûte : au milieu de l’or des stucs, fresque des Mystères de la passion et de la mort de Jésus
(Belisario Corenzio, 1601-03).
2) l’Antisagrestia : Monument du cardinal Acquaviva (Cosimo Fanzago, 1617) ;
3) Sacristie : entièrement conservée depuis sa création au XVIIIe s.. Aux parois : figures allégoriques avec
décorations en or et fresques monochromes (G. Bonito). Armoires en racine de noyer sculpté. Au plafond, Charité
(Giuseppe Bonito, 1742) (Cf. ci-contre à droite) ;
4) Stanza delle cantoniere (meubles d’angle en bois), fresques monochromes (Charles III de Bourbon et sa
femme, Marie Amélie de Saxe), statues en bois (Pietà) ;
5) À gauche de la chapelle, 3 salles rouvertes en 1999, destinées autrefois au dépôt des gages, contiennent un
petit musée d’œuvres d’art sacré, produits de décorateurs, peintres, brodeurs napolitains.
Un autre Institut de bienfaisance est le Pio Monte della
Misericordia, près du Dôme (Piazza Cardinal Sisto Riario
Sforza), créé en 1601 dans une Eglise construite par
Giovan Giacomo di Conforto. Le grand autel est décoré
des 7 Œuvres de Miséricorde du Caravage (1607). Caravage, qui a dû
s’enfuir de Rome pour échapper à la prison, est accueilli avec sympathie et
estime par le public cultivé de la ville, où il a été présenté par les milieux
romains les plus transgressifs, en particulier par le poète Giambattista Marino
et par le marquis de Villa, ami de Torquato Tasso. On lui commanda donc ce
tableau qui devait être le manifeste idéologique et artistique concret de la
pratique des œuvres de miséricorde indiquées dans l’Évangile de saint
Matthieu. Les commanditaires, fondateurs du Mont de Piété, s’étaient voulus
libres des ingérences de la hiérarchie de l’Église, et un « bref » papal leur
avait accordé cette indépendance ; ils avaient pu s’adresser à l’artiste le plus
révolutionnaire et le plus célèbre de l’époque, malgré ses frasques et sa
condamnation pour meurtre.
* En haut, Vierge et anges regardent les scènes animées qui se déroulent
dans une rue mal éclairée de Naples ; Jésus a un doux visage d’enfant
terrestre, au-dessus des deux anges aux ailes postiches qui font les
saltimbanques dans un drap à peine lavé ;
1) Ensevelir les morts (on ne voit que les pieds du mort) ; une flamme
éclaire la scène du transport du cadavre et est une source de lumière pour
tout le tableau ;
2) Visiter les prisonniers et 3) nourrir les affamés (une jeune femme
donne le sein à son père emprisonné), deux portraits du peuple napolitain. La
scène de la jeune femme qui donne le sein à son
père s’inspire d’une histoire romaine racontée par un
historien romain, celle de Cimone et Pero : une jeune
fille est autorisée à venir voir son père condamné à
mort mais ne peut lui apporter aucune nourriture, elle
va donc lui donner le lait de son propre sein. Mais
plus qu’une référence à la mythologie et à l’histoire
romaine, la scène peinte par Caravage fait plutôt
penser à une prostituée qui prend pitié d’un vieux prisonnier ; quant à la
visite des prisonniers, il faut rappeler que près du Mont de Piété se trouvait
le puissant Tribunal de la Vicaria, tribunal d’appel, où on laissait en place
pendant des semaines le cadavre des pendus, et où il fallait visiter et aider
les prisonniers souvent destinés aux galères du Royaume. La pauvreté
générale invitait les plus aisés et les intitutions à nourrir les pauvres
(appelés les « vergognosi », ceux qui suscitent la honte) ;
4) Vêtir ceux qui sont nus : S. Martin de Tours donne la moitié de son
manteau (à g. du tableau) ; on voit dans la lumière le dos du jeune homme
qui reçoit le manteau ; c’est une autre conséquence de l’extrême pauvreté
;
5) Soigner les malades (figure mal visible d’un jeune homme derrière le pauvre) ; on aperçoit le
pied de l’estropié ; pensons que Naples était alors le plus grand centre européen après Londres, et elle était constamment affectée par
les épidémies, qui faisaient de nombreux morts, d’où le premier thème de l’ensevelissement
6) Abriter les pèlerins (à g. un homme indique un refuge à un pèlerin, portrait de S. Jacques de Compostelle sans auréole mais
reconnaissable à la coquille qu’il porte sur son chapeau) ; le nombre des immigrés et des pèlerins était énorme, et on invitait les
personnes de bonne volonté à les héberger ;
7) Donner à boire à ceux qui ont soif (Samson boit dans le désert l’eau que le Seigneur a fait jaillir et qu’il recueille dans une mâchoire
d’âne : rappel d’un épisode biblique).
Le réalisme de la scène, à l’opposé de beaucoup de scènes religieuses, marque un retour à un Evangile plus populaire, selon le nouveau catéchisme du cardinal
Bellarmin, publié en 1597. Ni beaux costumes, ni auréoles : l’Evangile est vécu dans la réalité quotidienne d une rue pauvre de Naples. Il a compris à Naples en
un éclair que la vérité de l’histoire de l’homme se trouvait dans un espace réel comme celui d’une rue populeuse de Naples, et que la « miséricorde » qu’il devait
peindre était à pratiquer dans les petits actes de la vie quotidienne.
Il est frappant que jusque vers les années 1950, on n’ait souvent rien compris à ce tableau : on a longtemps cru que Caravage ne partageait pas les intentions
religieuses des commanditaires, et qu’il n’avait peint que le désordre populaire d’une rue de Naples ; on n’avait compris ni les allusions bibliques, Samson et la
mâchoire d’âne (lisait-on trop peu la Bible ?), ni les références à l’histoire romaine, l’histoire de Cimone et Pero (lisait-on trop peu les historiens de la Rome antique
?). Mais Caravage avait au contraire une culture approfondie et il partageait pleinement les intentions théologiques des hommes du Mont de Piété, connaissant bien
le Catéchisme du cardinal Bellarmin de 1597. Et il traitait tout cela dans une perspective évangélique, pensant que les pauvres étaient les personnages les plus
importants d’une histoire chrétienne. Et cela ne plaisait guère ni à toute une partie de la hiérarchie de l’Église ni aux pouvoirs politiques du Royaume d’Espagne
régnant à Naples.
Jean Guichard, 7 juin 2016
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