Poésie en musique - chapitre 21
Accueil Actualités italiennes Nature Histoire Sructures Langue Création de formes artistiques Creation de culture materielle Chanson Voyages Contacts
Chapitre 21 L’invention de l’opéra lyrique, Peri et Monteverdi L’invention de l’opéra est aussi celle d’une nouvelle forme poétique, le livret. Antonio Canova (1757-1822), Orfeo ed Euridice, 1775-6, Museo Correr, Venezia. À Florence, vers 1573, s’était formée à la cour des Médicis la Camerata fiorentina, qui réunissait dans le palais du comte Giovanni Bardi (1534-1612), les plus grands intellectuels toscans, des savants comme Vincenzo Galilei (1520-1591), qui fut aussi compositeur, luthiste, père de Galilée, des philosophes humanistes comme Pietro Strozzi (1510-1558), des musiciens comme Jacopo Peri (Voir chapitre 20 précédent), Cristoforo Malvezzi (1547-1599), Emilio de’ Cavalieri  (voir chapitre 19 sur la musique religieuse baroque) et Giulio Caccini (1561-1618 - Rome / Florence), des poètes et musiciens comme le marquis Alessandro Striggio  (1537-1592 - Mantoue) et Ottavio Rinuccini (voir chapitre 20 précédent). Vincenzo Galilei écrit en 1581 son Dialogue sur la musique ancienne et moderne dans lequel il montre la supériorité de la monodie grecque ancienne sur la polyphonie de la Renaissance et sur le contrepoint du Moyen-Âge  ; le texte y était le plus important et devait être compris dans ses moindres détails, la musique ne servait qu’à le faire comprendre mieux et à illustrer ses «  affetti  », ses affects, ses sentiments, ses passions. Il compose comme illustration son Lamento del Conte Ugolino, sur la base du texte de Dante dans la Divine Comédie, tandis que Strozzi écrit Fuor dell’umido nido (Hors de son nid humide), mis en musique par Giulio Caccini. Orphée parmi les bêtes, Mosaïque romaine, Palerme. Rinaldo Mantovano (Mantova, XVIe-XVIIe s.), La mort d’Euridice, 1527-38 On ne connaissait rien de la musique grecque antique, sinon à travers des textes littéraires comme celui du philosophe Aristoxène (env. 375-322 av.J.C.) qui décrivait pour le théâtre un mélange de paroles et de chant (il était connu par le grand humaniste Girolamo Mei, 1519-1594) qui donnera naissance au style récitatif du baroque. En 1598, Jacopo Peri produit une Daphné, aujourd’hui perdue, et en 1600 son Eurydice. Edward John Poynter (1836-1919), Orphée et Eurydice, 1862, Londra. Orphée, le héros mythologique, fut déjà célébré par les auteurs anciens, par exemple Ovide dans ses Métamorphoses (Livre X) et Virgile dans le 4e livre des Géorgiques, parce qu’il était le chanteur qui adoucissait les bêtes, toute la nature et les dieux eux-mêmes, et émouvait même les rochers. Fils de la muse Calliope (muse de la poésie épique = en grec celle qui a une belle voix), pupille d’Apollon, il synthétise en lui les éléments apollinien et dionysiaque  ; il avait participé à l’expédition des Argonautes, et à la guerre de Troie, mais il est surtout célèbre par son amour pour la dryade (nymphe des arbres, des chênes) Eurydice, qui, pour fuir aux violences d’Aristée, autre berger fils d’Apollon, marcha sur un serpent venimeux qui la tua. Orphée descend alors dans les Enfers avec sa lyre pour la ramener à la vie  ; il enchante Charon, Cerbère, Tantale, Hadès et Perséphone, les émeut par son chant, et ils laissent Eurydice revenir sur terre à la condition qu’Orphée ne la regarde pas avant d’y arriver. Mais, croyant être sorti, il se retourne et regarde Eurydice qui disparaît alors de nouveau pour revenir dans les Ténèbres. Alexandre Séon (1855-1917), Lamento d’Orphée, 1896, Orsay.   Plus tard, Orphée fut aussi adopté par l’ère chrétienne  ; il symbolisa parfois le Bon Pasteur. Puis il fut souvent le sujet de sculptures (Antoine Canova, 1775-6, Musée Correr  ; Auguste Rodin…) et de peintures (Mantegna, Bellini, Léonard de Vinci, Dosso Dossi, Titien, Tintoret, Rubens, etc.) comme expression de la domination de l’art sur les instincts animaux, jusqu’au cinéma (Orphée de Jean Cocteau en 1950, avec Jean Marais, François Périer, Maria Casarès, Juliette Gréco, Roger Blin, etc. et en 1960 le Testament d’Orphée) et à la tragédie (1926) de Jean Cocteau aussi. La littérature a aussi souvent exploité le mythe d’Orphée, depuis le Moyen- Âge (Dante, Convivio) jusqu’à l’âge moderne (en Italie, Cesare Pavese, Dino Càmpana, Gesualdo Bufalino, Claudio Magris, etc.). Gabriele Simeoni (1509-1575), Orfeo riacquista la moglie presso Plutone e Proserpina, 1559, Lione, Typographo Reggio, Jean de Tournes. Edizione delle Metamorfosi d’Ovidio En musique, la voix monodique avait déjà été redécouverte par Angelo Poliziano (1454-1494) dans son Orfeo (1480 / 1494) qui évoque à nouveau les pulsions érotiques des hommes dominées par la poésie et la musique  ; il fut suivi par Ottavio Rinuccini, Alessandro Striggio, mis en musique par plusieurs musiciens, et ainsi se créa un nouveau rapport entre la poésie et la musique, et une nouvelle forme poétique, le livret d’opéra, qui se développera avec  les musiques de Telemann (Orpheus, 1726 sur livret de Michel du Boulay), Gluck (Orfeo ed Euridice, 1762, livret de Ranieri de’ Calzabigi), Jacques Offenbach (Orphée aux Enfers, 1858, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy), Philip Glass (Orphée, 1993, à partir du film de Cocteau), Tito Schipa Jr (Opéra Rock Orfeo 9, 1970). Franz Liszt produit en 1854 un poème symphonique intitulé Orpheus, et Igor Stravinsky un Orphée en 1947. De nombreux chanteurs modernes, Roberto Vecchioni, Carmen Consoli, etc.  composent des chansons qui utilisent le thème d’Orphée (Voir le dossier Storia dei popoli d’italia e canzone, Antichità, Orfeo ed Euridice sur www. italie-infos.fr). Le madrigal Dès son apparition au XIIIe siècle, le madrigal (peut-être du latin matricalis (maternel) = en langue maternelle, par opposition aux textes en latin) se caractérise par sa forme populaire (dérivé des chants populaires, la frottola ou le strambotto) et par un rapport central entre parole et musique. Il se développe à la Renaissance comme forme vocale polyphonique sur texte profane, d’abord chez les maîtres franc-flamands (Willaert, De Rore, De Lassus… ) puis chez les Italiens (les Gabrieli, Palestrina, Marenzio, Gesualdo da Venosa…) pour s’achever avec Monteverdi et déboucher sur l’opéra lyrique. Mais le personnage le plus important dans la création de l’opéra fut le musicien Claudio Monteverdi. Il naît à Crémone en 1567, et meurt à Venise en 1643. C’est lui qui assure la transition entre la Renaissance et le baroque, un des derniers représentant de l’école italienne du madrigal et le créateur du premier chef-d’œuvre d’opéra, Orfeo. Domenico Fetti, Monteverdi, Venise, vers 1620. Crémone est la patrie des luthiers et des premiers constructeurs de violons, violoncelles, etc. Claudio est l’élève du musicien Marc’Antono Ingegneri (1535-1592), il publie à 20 ans son premier Livre de madrigaux  ; il est d’abord maître de musique de chambre puis maître de chapelle en 1601 à la cour de Mantoue, où il se consacre à l’écriture de madrigaux (Livres II à V)  ; il explique pour la première fois dans le Livre V la nature de son nouveau style, la «  seconda prattica  », perfection de la musique moderne, opposée au style ancien, la «  prima prattica  » caractérisé par le contrepoint. Il introduit dans ses madrigaux la monodie accompagnée de basse continue, déjà préconisée par Jacopo Peri et Giulio Caccini. En 1607, il compose sa première «  favola in musica  », l’Orfeo, sur livret d’Alessandro Striggio, représentée au palais des Gonzague de Mantoue avec un très grand succès. L’Arianna est sa seconde «  tragedia in musica  » sur livret d’Ottavio Rinuccini, en 1608 à Mantoue, et dont il ne nous reste que le Lamento (Lasciatemi morire) (Voir chapitre 17 de ce livre), qui avait profondément ému la cour. En 1610, il publie sa grande œuvre religieuse, Vespro della Beata Vergine. En 1613, Monteverdi quitte Mantoue pour Venise, où il est nommé Maître de chapelle à la Basilique Saint-Marc  ; il y compose de nombreuses œuvres religieuses. Alors qu’à Venise s’ouvrent les premiers grands théâtres publics, Monteverdi publie ses Livres VI à VIII de madrigaux et revient à la composition théâtrale avec le Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624 -Voir le chapitre 15 de ce livre), Il ritorno d’Ulisse in patria (1641), l’Incoronazione di Poppea (1642), et de nombreux autres opéras dont plusieurs ont été perdus. L’invenzione dell’opera è anche quella di una nuova forma poetica, il libretto A Firenze, verso il 1573, si era formata alla corte dei Medici la Camerata fiorentina, che riuniva nel palazzo del conte Giovanni Bardi (1534-1612) i più grandi intellettuali toscani, scienziati come Vincenzo Galilei (1520-1591), che fu anche compositore, liutista, padre di Galileo, filosofi umanisti come Pietro Strozzi (1510-1558), musicisti come Jacopo Peri, Cristoforo Malvezzi (1547-1599), Emilio de’ Cavalieri e Giulio Caccini (1561-1618 - Roma/Firenze), poeti e musicisti come il marchese Alessandro Striggio (1537-1592 - Mantova) e Ottavio Rinuccini (1562-1621 - Firenze). Vincenzo Galilei scrive nel 1581 il Dialogo della musica antica e moderna in cui mostra la superiorità della monodia greca antica sulla polifonia del Rinascimento e sul contrappunto del Medioevo  ; il testo era il più importante e doveva essere capito nei minimi dettagli, la musica non serviva che a farlo capire meglio e a illustrare i suoi «  affetti  », i suoi sentimenti, le sue passioni. Compone come illustrazione il suo Lamento del conte Ugolino, sulla base del testo di Dante nella Divina Commedia, mentre Strozzi scrive Fuor dell’umido nido, musicato da Giulio Caccini. Non si conosceva niente della musica  greca antica, se non attraverso testi letterari come quello del filosofo Aristosseno (375-322 av. Cristo circa), che descriveva per il teatro un misto di parole e canto (era conosciuto dal grande umanista della Camera fiorentina Girolamo Mei, 1519-1594), che darà nascita allo stile recitativo  del barocco. Nel 1598 Jacopo Peri produce una Dafne, oggi perduta e nel 1600 la sua Euridice.  Orfeo, l’eroe mitologico, fu già molto celebrato dagli autori antichi, per esempio Ovidio nelle Metamorfosi (Libro X) e Virgilio nel 4° libro delle Georgiche perché era il cantore che ammansiva le bestie, tutta la natura e gli dei stessi e commuoveva anche le rocce.  Figlio della musa Calliope (musa della poesia epica = dalla bella voce in greco), pupillo del dio Apollo, sintetizza in sè gli elementi apollìneo e dionisìaco  ; aveva partecipato alla spedizione degli Argonauti, e  alla guerra di Troia, ma è soprattutto celebre per il suo amore per la drìade (ninfa delle querce) Euridice, che per sfuggire alle violenze di Aristèo, altro pastore figlio di Apollo, camminò su un serpente velenoso che la uccise. Orfeo scende allora negli Înferi con la sua lira per riportarla in vita  ; incanta Carònte, Cèrbero, Tàntalo, Ade e Perséfone, li commuove col suo canto e lasciano Euridice tornare sulla terra alla condizione che Orfeo non la guardi prima di essere arrivato. Ma credendo di essere uscito, si rivolge e guarda Euridice che scompare allora di nuovo per tornare nelle Tènebre. Dopo fu anche adottato dall’arte dell’età cristiana  ; talvolta simboleggiò anche il Buon Pastore. Poi fu spesso soggetto di sculture (Antonio Canova, 1775-6, Museo Correr  ; A uguste Rodin) e pitture (Mantegna, Bellini, Leonardo da Vinci, Dosso Dossi, Tiziano, Tintoretto, Rubens, ecc.), come espressione del dominio dell’arte sugli istinti animali, fino ai film (1950, con Jean Marais, François Périer, Maria Casarès, Juliette Gréco, Roger Blin, ecc. e 1960, Le Testament d’Orphée) e alla tragedia (1926) di Jean Cocteau. Anche la letteratura ha sfruttato molto spesso il mito di Orfeo dal medioevo (Dante, Convivio) fino all’età moderna (in Italia, Cesare Pavese, Dino Càmpana, Gesualfo Bufalino, Claudio Magris, ecc.) Domenico Ghirlandaio, Angelo Poliziano, Firenze, Cappella Tornabuoni, 1485-1490. In musica, la voce monodica era già stata riscoperta da Angelo Poliziano (1454-1494) nel suo Orfeo (1480/1494) che rievoca le pulsioni erotiche degli uomini  dominate dalla poesia e dalla musica ; fu seguito da Ottavio Rinuccini, Alessandro Striggio, musicati da parecchi musicisti, e così si creò un nuovo rapporto tra la poesia e la musica, e una nuova forma poetica, il libretto d’opera lirica che si svilupperà con le musiche di Telemann (Orpheus, 1726, su libretto di Michel du Boulay), Gluck (Orfeo ed Euridice, 1762, libretto di Ranieri de’ Calzabigi), Liszt (Orpheus, 1854), Offenbach (Orfeo all’inferno, 1858, libretto di Hector Crémieux et Ludovic Halévy), Philip Glass (Orphée, 1993, dal film di Cocteau), Tito Schipa Jr (Opera rock Orfeo 9, 1970)  ; nel 1854, Franz Liszt scriverà un poema sinfonico, Orpheus e Igor Stravinsky un Orfeo nel 1947, con tante canzoni moderne (vedere sul sito ww.italie-infos.fr il dossier  : Storia dei popoli d’Italia e canzone, Antichità, Orfeo ed Euridice), di Roberto Vecchioni, Carmen Consoli, ecc. Si riscopriva il rapporto centrale tra poesia e musica  : dall’origine, la poesia non era fatta per essere letta in silenzio, ma o parlata o meglio, cantata. Tutti i poeti del medioevo, Dante, Petrarca, ecc., suonavano uno strumento, lira, liuto o altro. Ma il personaggio più importante nella creazione dell’opera lirica fu il musicista Claudio Monteverdi. Nasce a Cremona nel 1567, muore a Venezia nel 1643. Assicura lui la transizione tra il Rinascimento e il barocco, uno degli ultimi esponenti della scuola del madrigale e creatore del primo capolavoro d’opera, Orfeo. Il madrigale Dalla sua apparizione nel Duecento, il madrigale (forse dal latino matricalis (materno) = in lingua materna, in opposizione ai testi in latino) si caratterizza con la sua forma popolare (ereditata dai canti popolari, la frottola o lo strambotto) e da un rapporto centrale tra parola e musica. Si sviluppa al Rinascimento come forma vocale polifonica su testo profano, prima dai maestri franco-fiamminghi (Willaert, De Rore, De Lassus… ), poi dagli Italiani (i Gabrieli, Palestrina, Marenzio, Gesualdo da Venosa… ) per compiersi con Monteverdi e sboccare sul melodramma. Cremona è la patria dei liutai e dei primi costruttori di violini, violoncelli, ecc. Claudio è alunno del musicista Marc-Antonio Ingegneri (1535-1592), pubblica a 20 anni il primo Libro di Madrigali ; comincia coll’essere Maestro di Musica da Camera, poi Maestro di Cappella nel 1601 alla corte di  Mantova, dove si dedica alla scrittura di madrigali (Libri II a V)  ; spiega per la prima volta nel Libro V la natura del suo nuovo stile, la «  seconda prattica  », perfezione della musica moderna, opposta allo stile antico, la «  prima prattica  » caratterizzata dal contrappunto. Introduce nei suoi madrigali la monodia accompagnata dal basso continuo, già preconizzata da Jacopo Peri e Giulio Caccini. Nel 1607, compone la prima «  favola in  musica  », l’Orfeo, su libretto di Alessandro Striggio, rappresentata al Palazzo dei Gonzaga di Mantova con un grandissimo successo. L’Arianna è la suo seconda «  tragedia in musica  » su libretto d’Ottavio Rinuccini, nel 1608 a Mantova, di cui ci resta soltanto il Lamento (lasciatemi morire) (Ved. capitolo 17 di questo libro), che aveva profondamente commosso la corte. Nel 1610, pubblica la sua grande opera religiosa, Vespro della beata Vergine. Nel 1613, Monteverdi lascia Mantova per Venezia, dove è nominato Maestro di Cappella alla Basilica San Marco  ; ci compose numerose opere religiose. Mentre a Venezia si aprono i primi grandi teatri pubblici, Monteverdi pubblica i suoi Libri VI a VIII di Madrigali e torna alla composizione teatrale  col Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624 - Ved. capitolo 15 di questo libro), Il ritorno d’Ulisse in patria (1641), L’incoronazione di Poppea (1642), e numerose altre opere liriche delle quali parecchie si sono perdute. L’invenzione dell’opera, Peri e Monteverdi Euridice - Il pianto d’Orfeo (Testo  : Ottavio Rinuccini Musica  : Jacopo Peri / Giulio Caccini, Euridice, atto unico, scena IV, Ottobre 1600) ORFEO - Funeste piagge ombrosi orridi campi, Funestes contrées, horribles champs pleins d’ombre che di stelle, o di sole qui des étoiles ou du soleil non vedeste giammai scintill'e lampi, n’avez jamais vu les étincelles et les éclairs                                                                         rimbombate dolenti résonnez de souffrance al suon dell'angosciose mie parole, au son de mes paroles d’angoisse, mentre con mesti accenti tandis qu’avec de tristes accents  il perduto mio ben con voi sospiro, je regrette avec vous le bien que j’ai perdu, e voi deh per pietà del mio martiro, et vous, ah par pitié de mon martyre, che nel misero cor dimora eterno, qui demeure éternellement dans mon cœur misérable, lagrimate al mio pianto ombre d'inferno. Pleurez en me voyant pleurer, ombres de l’enfer. Ohimè che su l'aurora Hélas car c’est à l’aurore                          giunse all'occaso il sol de gl'occhi miei que le soleil de mes yeux arriva au couchant, misero e su quell'ora misérable et à cette heure che scaldarmi a bei raggi io mi credei où je pensai me réchauffer à ses beaux rayons morte spense il bel lume, e freddo, e solo c’est là  que la mort éteignit la belle lumière, et froid et solitaire restai fra pianto, e duolo je restai dans les larmes et la douleur com'angue suole in fredda piaggia il verno. comme un serpent l’hiver dans un lieu froid. Lagrimate al mio pianto ombre d'inferno. Pleurez en me voyant pleurer, ombres de l’enfer E tu mentre al ciel piacque Et toi, tandis qu’il plut au ciel luce di questi lumi        que la lumière de ces yeux fatti al tuo dipartir fontan'e fiumi soit devenus à ton départ fontaines et fleuves, che fai per entro i tenebrosi orrori, que fais-tu dans ces horribles ténèbres, forse t'affliggi, e piagni        peut-être t’affliges-tu et pleures-tu l'acerbo fato, e gl'infelici amori. l’âpre  destin et les amours malheureuses. Deh se scintilla ancora Ah si une étincelle réchauffe encore ton sein ti scalda il sen di quei sì cari ardori, de ces si chaudes ardeurs, senti mia vita, senti, entends, ma vie, entends quai pianti, e quai lamenti quelles pleurs, quelles lamentations, versa il tuo caro Orfeo dal cor interno. Verse et chante du fond de son cœur ton cher Orphée. Lagrimate al mio pianto ombre d'inferno. Pleurez en me voyant pleurer, ombres de l’enfer (Voce  : Giorgio Morlacchi) (Voix  : Giorgio Morlacchi) Orfeo, favola in musica - atto II (Testo  : Alessandro Striggio Musica  : Claudio Monteverdi,Mantova, 24 febbraio 1607. Ensemble La Venexiana, Direction  : Claudio Cavina  ; Orphée  : Mirko Guadagninis  ;Messaggera  : Marina De Liso  ; Pastori  : Giovanni Caccamo et Tony Corradini - 2006) MESSAGGIERA                                 MESSAGÈRE  Un Organo di legno e un chitarrone. Un orgue de bois et un «  chitarrone  » (grand luth) Ahi caso acerbo, ahi Fat' empio e crudele, Ah, hasard acerbe, Ah destin implacable et cruel ahi stelle ingiuriose, ahi Ciel avaro! Ah, étoiles injustes, Ah ciel avare  ! PASTORE                            BERGER Un clavicembalo, chitarrone e viola da braccio. Un clavecin, «  chitarrone  » et «  viole de bras  » (basse) Qual suon dolente il lieto dì perturba? Quelle plainte vient perturber ce jour joyeux  ? MESSAGGIERA                          MESSAGÈRE Lassa, dunque debb'io         Hélas, je dois donc, mentre Orfeo con sue note il ciel consola tandis qu’Orphée par ses notes console le ciel, con le parole mie passargli il core  ? par mes paroles lui transpercer le cœur  ? PASTORE                          BERGER Questa è Silvia gentile        C’est la gentille Sylvie Dolcissima compagna        la très douce compagne De la bell’Euridice. O quanto è in vista de la belle Eurydice. Oh, qu’il est douloureux Dolorosa  ! Or che fia  ? de la voir  ! Qu’arrive-t-il  ? Deh, sommi dei,                Ah, dieux suprêmes, Non torcete da noi benigno il guardo  ! ne détournez pas de nous votre regard bienveillant  ! MESSAGGIERA                          MESSAGÈRE Pastor, lasciate il canto, Bergers, arrêtez votre chant, Ch’ogni nostr’allegrezza in doglia è volta. Car toute notre joie s’est changée en douleur. ORFEO                                    ORPHÉE Donde vieni  ? Ove vai  ? D’où viens-tu  ? Où vas-tu  ? Ninfa, che porti  ?         Nymphe, quelle nouvelle apportes-tu  ? MESSAGGIERA                            MESSAGÈRE A te ne vengo Orfeo C’est vers toi que je viens, Orphée, Messaggiera infelice messagère malheureuse Di caso più infelice         d’un destin plus malheureux E più funesto  : et plus funeste  : La tua bella Euridice … ta belle Eurydice … ORFEO                                  ORPHÉE Ohimè, che odo  ?        Hélas, qu’entends-je  ? MESSAGGIERA                         MESSAGÈRE La tua diletta sposa è morta Ta chère épouse est morte. ORFEO                                    ORPHÉE Ohimè        Hélas  ! MESSAGGIERA                           MESSAGÈRE In un fiorito prato        Dans un pré fleuri Con l'altre sue compagne, avec ses autres compagnes Giva cogliendo fiori elle allait cueillant des fleurs Per farne una ghirlanda a le sue chiome, pour en faire une guirlande à ses cheveux, Quando angue insidioso, quand un serpent insidieux ch'era fra l'erbe ascoso, qui était caché dans l’herbe le punse un piè con velenoso dente : lui piqua le pied d’une dent venimeuse  : ed ecco immantinente et voilà qu’aussitôt scolorirsi il bel viso e ne' suoi lumi son beau visage a perdu ses couleurs et dans ses yeux sparir que' lampi, ond'ella al sol fea scorno. Disparurent ces lumières qui faisaient honte au soleil. Allor noi tutte sbigottite e meste Alors nous toutes, effarées et tristes, Le fummo intorno, richiamar tentando nous fûmes autour d’elle, tentant de rappeler Gli spirti in lei smarriti ses esprits égarés Con l'onda fresca e coi possenti carmi ; par de l’eau fraîche et des chants puissants, Ma nulla valse, ahi lassa ! mais cele ne servit à rien, hélas  ! ch'ella i languidi lumi alquanto aprendo, car elle, ouvrant un peu ses yeux languissants, e te chiamando, Orfeo, et en t’appelant, Orphée, dopo un grave  sospiro après un lourd soupir spirò fra  queste  braccia,  ed  io  rimasi expira dans mes bras, et moi je suis restée pieno  il  cor  di  pietade  e  di  spavento. Le cœur plein de pitié et d’épouvante. PASTORE (I)                             BERGER (I) Ahi  caso  acerbo!  ahi  fato  empio  e  crudele ! Ah, hasard acerbe, Ah destin impitoyable et cruel ahi  stelle  ingiuriose !  ahi  cielo  avaro! Ah, étoiles outrageantes  ! Ah ciel avare  ! PASTORE (II)                    BERGER (II) A  l'amara  novella                 À l’amère nouvelle rassembra  l'infelice  un  muto  sasso, le malheureux semble être devenu une pierre muette, ché per troppo dolor non può dolersi. Car par trop de douleur il ne peut pas se plaindre. Ahi, ben avrebbe un cor di tigre o d'orsa Ah, il aurait bien un cœur de tigre ou d’ours Chi non sentisse del tuo mal pietate, Celui qui n’aurait pas pitié de ton mal, Privo d'ogni tuo ben, misero amante  ! privé de tout ton amour, amant malheureux  ! ORFEO                                      ORPHÉE Un organo di legno e un chitarrone Un orgue de bois et un «  chitarrone  » Tu se'  morta, mia vita, ed io respiro ? Tu es morte, ma vie, et moi je respire  ? Tu se' da me partita        Tu es partie loin de moi Per mai più non tornare, ed io rimango ? Pour ne plus jamais revenir, et moi je demeure  ? No, che se i versi alcuna cosa ponno Non, car si les vers ont quelque pouvoir, n'andrò sicuro  a' più profondi abissi, j’irai avec assurance dans les plus profonds abîmes e intenerito il cor del re de l'ombre et ayant attendri le cœur du roi des ombres meco trarrotti a riveder le stelle. Je te tirerai avec moi pour revoir les étoiles. O se ciò negherammi empio destino Ou, si le destin cruel me le refuse Rimarrò teco in compagnia di morte, je resterai avec toi en compagnie de la mort, addio, terra, addio, cielo e  sole, addio. Adieu, terre, adieu, ciel et soleil, adieu. RETOUR A LA TABLE DES MATIERES                  CHAPITRE 22 - Un nouveau genre : la cantate