Notes sur L'ART À VENISE (Giovanni Bellini, Trasfigurazione sacra, 1504, Florence, Musée des Offices) 1.- Le caractère unique de la peinture vénitienne a) Couleur et lumière "A Venise, c'est en fonction de la couleur et non du dessin que s'organise non seulement toute la technique mais toute l'interprétation sensible de l'univers. La couleur à Venise n'est pas le complément du trait ... ; c'est parce que les artistes vénitiens ont accordé moins de part que les Florentins à la connaissance des coordonnées mathématiques et à l'ordre abstrait d'une logique de la perception, qu'ils ont élaboré un art original, sensible, plus attaché à l'ordre émotif. L'art vénitien n'est pas le simple prolongement du style de Florence... L'emploi original de la couleur suit chez les Vénitiens une conception originale de la lumière - qui est sans doute leur véritable apport créateur.... Une nouvelle et complète expérience esthétique se développe et non l'enrichissement de l'ancienne.... L'art de Venise exprime les valeurs et les pouvoirs d'une société originale dans tous les domaines.... La beauté de Venise n'est pas une beauté de carte postale plus ou moins richement colorée ; c'est une beauté virile qui témoigne de la grandeur d'un groupe d'hommes qui a su déterminer à tous les échelons et dans tous les domaines de son activité, des conduites indépendantes, des formes d'action efficaces. Aucun rapport entre les liens de Venise avec l'Orient ou avec l'Europe du Nord et ceux des autres cités italiennes entre elles. Aucun rapport entre la manière dont fut assimilée la Contre-Réforme ici et ailleurs. La toujours laïque Venise eut le privilège insigne de donner dans ses conseils moins de place que toute autre cité aux militaires et aux prêtres et elle dut sans doute à cette sagesse exceptionnelle la durée de sa grandeur. Le génie de Venise s'exprime, à la fois, dans sa conduite comme cité et dans une production artistique non soumise aux lois d'une logique abstraite ou d'une économie, mais véritablement complémentaire des autres entreprises du temps."  (Pierre Francastel ; Préface à : Galienne Francastel, L’Art à Venise, Ed. Pierre Tisné, 1963, pp. 8-10. Sur la peinture à Venise, voir aussi Enrico Mario Dal Pozzolo, Les peintres de Venise, Actes Sud, 2010, 120€.) b) Décalage chronologique Un aspect presque constant de cette spécificité de l'art vénitien est sa non-concordance chronologique avec l'art des autres cités. Par exemple Venise est encore dépendante de l'art byzantin au XIVe siècle alors qu'il a été  abandonné depuis longtemps ailleurs ; c’est un phénomène lié au rapport privilégié de Venise avec l'Orient et à la conquête tardive de la terre ferme. c) Venise, carrefour de cultures Venise est d'abord tournée vers la mer Adriatique et l'Orient  et elle reste en relation étroite  avec le monde islamique même après la chute de Byzance en 1453, elle en importe les objets précieux, les tissus, les tapis. Mais, à proximité des cols alpins, elle commerce aussi très tôt avec l'Europe du Nord, Bourgogne, France, Pays-Bas, Allemagne. Enfin sa situation à l'extrémité de la plaine du Pô lui permet d'entrer en rapport avec Florence et Rome par les Marches, et avec l'Italie du Nord. Toute la peinture vénitienne assimile et mêle les traditions esthétiques de toutes ces cultures pour en faire une synthèse originale. 2.- Des origines au XIVe siècle : un art importé de Byzance. Dès son origine, la ville a eu le goût de s'embellir, mais jusqu'au premier quart du XIVe siècle, elle importe de Byzance "des modèles, des idées, des artistes et des objets d'art".(Cf. Galienne Francastel, Op. cit., p. 17. Sur Paolo Veneziano, voir : Filippo Pedrocco, Paolo Veneziano, La Renaissance du Livre, 2003, 224 p., 69,50€). Les grandes villes italiennes ont depuis le début du XIIIe siècle des peintres autochtones qui ont gardé la technique byzantine mais se sont écartés des valeurs transmises à l'Occident par les moines grecs réfugiés en Italie au temps des persécutions iconoclastes (majesté divine, immobilité du monde divin et humain gouverné par des empereurs investis par Dieu ...), au profit d'un univers religieux plus perméable aux réalités humaines (réalisme du Christ de Douleur, apparition des saints contemporains, humanité de la Vierge mère...). Venise au contraire, bien qu’indépendante à partir du VIIIe siècle,  importe de Byzance et les contenus et les artistes. Ce n'est pas par ignorance des courants européens (Venise commerce déjà avec l'Europe entière) mais par choix d'un rapport privilégié à Byzance. Les mosaïques de la Basilique Saint Marc en sont le meilleur exemple ; l'architecture suit la même inspiration : la basilique est largement inspirée de l'église des Saints- Apôtres de Byzance, les matériaux sont importés d'Orient, les chevaux de la façade, les émaux de la Pala d'oro, les objets précieux du trésor viennent de Constantinople. La mosaïque est l’art dominant. Venise hérite de la mosaïque byzantine plus que de la mosaïque romaine. La basilique Saint-Marc est couverte de plus de 4000 m2 de mosaïques qui illustrent l’Ancien Testament dans le narthex, et le Nouveau Testament dans l’intérieur, avec des scènes de la vie de saint Marc et des principaux saints vénérés à Venise. Le changement d'orientation commence à se manifester en 1268 (décret enjoignant de former des mosaïstes sur place) et en 1308 (création à Murano des ateliers de verrerie chargés de fabriquer les cubes de verre dont on fait les mosaïques) : c'est le moment où Venise amorce une politique de conquête de la terre ferme. Vers 1310, le Podestà de Murano commande un retable pour la cathédrale à un peintre vénitien,  maître Paolo. En 1340 on reconstruit le Palais des Doges en style gothique et en 1365 le décor sculpté de la façade de Saint-Marc en gothique également. Un art local est né. Voir : * L'art de la mosaïque à la Basilique Saint-Marc            * Les mosaïques de Torcello : Vierge à l'enfant  dans l'abside                                     Jugement dernier (revers de la façade). (Voir plus loin) 3.- Le premier peintre vénitien ; Paolo Veneziano et les nouveaux thèmes de la peinture. PAOLO VENEZIANO (vers 1290-1362) inaugure cet art nouveau. Il est actif peut-être à partir de 1310 (le retable de Murano) et jusqu'en 1362. Avec lui apparaissent dans la peinture de nouveaux thèmes que Galienne Francastel identifie au nombre de cinq : a) L'apparition de saints modernes ignorés de Byzance : François, Dominique, Antoine de Padoue, Thomas d'Aquin, Martin de Tours ; c’est la conséquence du développement des ordres mendiants, Franciscains et Dominicains. Saint Marc a remplacé saint Théodore comme patron de la ville. b) Le thème du Couronnement de la Vierge, ignoré de Byzance (et de la Bible ...), d'origine française et nordique, en liaison avec la poussée du culte marial, « une des armes majeures des ordres mendiants - dominicains et franciscains - dans leur combat contre l'hérésie ». Il n'y a jamais eu de procès contre les hérétiques à Venise, mais la ville était entourée de foyers d'hérésie, dans la plaine du Pô, en Toscane, en Serbie (et même à Venise, présence d'une compagnie de "battuti", de flagellants à l'origine de la Scuola Grande de San Giovanni Evangelista, dès 1261). C'est dire que Venise combat l'hérésie à sa manière, en la laissant s'organiser tout en la contrôlant (les processions de flagellants sont interdites, mais la Scuola Grande est autorisée et devient plus tard un des piliers de l'Etat) et en la combattant par des moyens non-violents, ceux de l'iconographie, pour éviter de se laisser dominer par les ordres mendiants et à travers eux par l'Inquisition religieuse. De la même façon, Venise accueille les Dominicains et les Franciscains (elle y est obligée), leur construit de grandes églises (San Zanipolo, les Frari et Sant'Alvise) et leur laisse faire de la peinture de "propagande" religieuse, mais l'Inquisition reste sous le contrôle de l'Etat. Et puis le thème du Couronnement devait plaire aux Vénitiens qui avaient toujours vu leur ville comme une femme. Le Triomphe de la Vierge est le Triomphe de la Femme, et donc le Triomphe de Venise. Dans les Annonciations, la taille de l'Ange, qui avait le premier rôle dans la peinture byzantine, diminue au profit de la Vierge dans la peinture vénitienne (Voir le Polyptique de l’Annonciation de Lorenzo Veneziano ci-dessous). c) La Remise des clés à Saint Pierre, thème de combat de l'Eglise romaine qui affirme la primauté de la Papauté, qui apparaît dans un rétable de Lorenzo Veneziano, venu probablement d'une commande monastique. d) Le Mariage mystique de Sainte Catherine, sainte d'Alexandrie et compatriote de saint Marc, très populaire dans la lagune. Elle est évoquée non dans sa dispute avec les hérétiques (la Dispute), mais comme Fiancée du Christ, contre laquelle on ne saurait avoir raison. e) La Vierge de l'Humilité, un des autres thèmes majeurs des Ordres mendiants. Galienne Francastel conclut : « La peinture à Venise répond à une nécessité historique liée à la conquête de la Terre Ferme et aux mouvements religieux qui, avec cette conquête, pénètrent dans la République » ; elle est née d'un besoin « iconographique et non pas esthétique ». Voir à l'Académie: * le Polyptique du Couronnement de la Vierge (1354-8)                   * Vierge à l'enfant avec deux donateurs (1335?)          aux Frari : Vierge, Saints François et Elisabeth, le Doge Loredan et sa femme (1339)           * 4.- L'arrivée du gothique avec Lorenzo Veneziano et les Vivarini. Venise avait su résorber et assimiler les mouvements hérétiques du XIVe siècle. Elle a maintenant à gérer une autre contradiction qui fit l'objet de débats acharnés au sein du grand Conseil : la conquête de la terre ferme. Elle y est obligée pour contenir l'expansionnisme milanais qui risquait de lui couper les routes commerciales de l'Europe du Nord, du commerce avec l'Orient ; mais inversement la conquête coûteuse freinait le développement du commerce oriental. Venise va devoir lutter sur les deux fronts, mais le glissement vers la terre ferme devient toujours plus sensible. L'art reflète très bien ce compromis permanent entre Orient et Occident. L'influence de la terre ferme est marquée par l'introduction du gothique international en peinture (LORENZO VENEZIANO -1356-1379 - et le grand Polyptique de l'Annonciation de 1371, ci-contre) et en architecture (façade de Saint-Marc et du Palais ducal), dans une synthèse avec la permanence des motifs byzantins dont le luxe oriental séduit les artistes bourguignons et italiens : GENTILE DA FABRIANO vient travailler à Venise, introduisant un style où Giotto se mêle aux influences siennoises : JACOBELLO DEL FIORE (1400-1439), qui inaugure le Couronnement de la Vierge, GUARIENTO (1338-1370), qui arrive de Vérone vers 1365 pour peindre un Couronnement de la Vierge sur un plafond du Palais Ducal, SEMITECOLO, FRANCESCO DEI FRANCESCHI (activité connue de 1447 à 1468), qui vient à Venise produire des Vierges très gothiques ... et donc très en retard sur la Toscane. Lorenzo introduit des thèmes nouveaux, la Remise des clés à St Pierre (qui célèbre la supériorité de Rome, peu populaire à Venise et qui a dû être une commande monastique, 1369, au Musée Correr, ci-dessous à gauche) et le Mariage mystique de sainte Catherine (1359, Académie, ci- dssous à droite), autre thème antihérétique (Catherine a toujours raison contre les hérétiques). Une autre école travaille dans ce sens autour des VIVARINI, à Murano, où la tradition occidentale vient se greffer sur celle de la verrerie et de la mosaïque. Le père, Michele VIVARINI, était maître verrier à Murano  et venait de Padoue ; ses deux fils, ANTONIO (1415-1484, et son fils ALVISE, 1445-1503) et BARTOLOMEO (1432-1499) sont peintres, sa fille épouse GIOVANNI D'ALEMAGNA (1411-1450), auteur du Triptyque de la Vierge sur le trône avec Ambroise, Augustin, Jérôme et Grégoire, de 1446 (Cf. ci- dessous à droite). Tous oscillent encore entre Orient et Occident dans un certain éclectisme dont une des plus belles manifestations est le retable d'un peintre presque inconnu ANTONIO DA NEGROPONTE (seconde moitié du XVe siècle, la Vierge sur le trône adorant l’Enfant Jésus 1470, à San Francesco della Vigna, ci-contre, à gauche). Alvise travaille entre1461 et 1505 et rejoint par contre l'école des Bellini. C’est dans l’atelier des Vivarini que viennent travailler MASOLINO, Paolo UCCELLO et Andrea DEL CASTAGNO. Se trouve aussi à Venise dans cette période Carlo CRIVELLI (1435-1495), qui se forme dans l’atelier des Vivarini, travaille en Dalmatie avant de partir dans les Marches. Il a laissé peu d’oeuvres à Venise, d’où il s’était exilé vers 1457 pour échapper à une condamnation pour une affaire de moeurs. Il représente une autre vision du monde, influencée en particulier  par l’oeuvre de Cosme Tura et par celle des illuministes toscans (Giovanni di Paolo ou Matteo di Giovanni) ou de Botticelli qu’il connaît mais qu’il n’aime pas : il reste un Vénitien, plus marqué par la tradition des Vivarini. ⁽Voir l’ouvrage de Thomas Golsenne, Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento, sur : http://www.editionspapiers.org.2008.) Voir de Lorenzo : * Polyptique Lion (1357-9) à l'Académie                * Mariage mystique de Sainte Catherine (1360) à l'Académie                               * Polyptique de l’Annonciation (1371), Académie         de Jacobello del Fiore : * Lion de Saint Marc (1415) au Palais des Doges                                   * Vierge de Miséricorde entre deux saints (1436) Académie                           * Justice entre deux archanges (1421) Académie        de Guariento : * Fresque du Paradis (1365) Palais des Doges, copie à l'Académie          de Catarino Veneziano : * Couronnement de la Vierge (1375) Académie        de Stefano Veneziano : * Couronnement de la Vierge ( 1381) Académie        d'Antonio Vivarini : * 3 Retables (1443-4) à San Zaccaria                           * Couronnement de la Vierge ( 1444) San Pantaleone                           * Vierge en Majesté et 4 Pères de l'Eglise (1446) Académie        de Bartolomeo Vivarini : * Vierge et saint ( 1464) Académie                 * Vierge de la Miséricorde (1473) S. Maria Formosa                 * Saints (1473) San Zanipolo         * Saints (1474) Frari         * Vierge et saints (1487) Triptyque des  Frari (ci-contre)         * Retable des tailleurs de pierre : Saint Ambroise entouré de 4 saints (1477) Acad.                 * Madeleine et Sainte Barbe (1490) Académie         d'Antonio da Negroponte : * Vierge sur le Trône ( ?) San Francesco della Vigna. 5.- Les Bellini. * Au XVe siècle, Venise reste encore fidèle au gothique international, lié à la présence d'artistes étrangers comme GENTILE DA FABRIANO (1370-1427) et PISANELLO (1395-1455 et qui arrive de Vérone en 1442) qui ornent la salle du Grand Conseil (fresques détruites dans l'incendie de 1577). Mais elle commence à s'ouvrir à l'influence de la Renaissance toscane, grâce à la présence de PAOLO UCCELLO (1397-1475) vers 1427 et d'ANDREA DEL CASTAGNO (1419-1457) vers 1442. Centre très important du commerce d'art, Venise connaît aussi dès le début du siècle le travail des peintres flamands qui apportent leur sens des détails de la vie quotidienne et du paysage ; vers 1475, ANTONELLO DA MESSINA (1430-1479) introduit la nouvelle technique de la peinture à l'huile découverte à Naples au contact des peintres flamands. Enfin ANDREA MANTEGNA (1431-1506), formé à Padoue, introduit son sens de la perspective et du raccourci, sa culture humaniste, son répertoire inspiré de l'antique. L'atelier des Bellini subira toutes ces influences. * Le père, Jacopo (1410-1470), a été l'élève de Gentile da Fabriano à Florence. Il possède à Venise un grand atelier qui a pour clients de grandes confréries religieuses et de nombreuses églises de la Terre ferme. Sa fille, Nicolosia, épouse Mantegna en 1453, et il travaille en collaboration avec ses deux fils :  * Gentile (1429-1506), surintendant aux peintures du Palais des Doges, célèbre jusqu'à Constantinople pour ses portraits. Remet en cause le système de représentation médiévale de l’espace, abandonnant une représentation « idéologique » (en fonction des valeurs hiérarchiques  et symboliques) au profit d’une représentation plus réaliste des canaux de Venise et des personnages. Voir :  * Procession sur la Place Saint-Marc (1496, Académie, à gauche)  * Miracle de la Croix : Pietro dei Ludovici guéri de la fièvre (1496, Académie) et La Croix repêchée dans le Canal (1500, Académie, à droite) * Giovanni (Giambellino, 1430-1516), qui possède un atelier indépendant et travaille souvent avec son frère, et à qui vont les commandes de la Scuola de Saint-Marc après la mort de Gentile. Il reçoit à la fin de sa vie les leçons de son jeune élève, Giorgione, et du jeune Titien.  Créateur d'un nouveau type de retable et de thèmes récurrents comme celui du Christ mort. Remarquer ses paysages de terre ferme, son traitement de la lumière, ses couleurs.     Voir :     * Christ mort soutenu par la Vierge et Saint Jean  (1472, Palais des Doges)     *  Triptyque de la Vierge, Christ mort (1462, Académie)* Polyptique de Saint Vincent Ferrier (1465, San Zanipolo), composition encore archaïque influencée par Mantegna* Retable de Saint Job (1478 ?, Académie), qui amorce le thème de la "conversation sacrée" entre la Vierge et les saints qui l'entourent, accompagnée par la musique des trois anges. Lumière dorée raffinée.     * Santa Maria dell'Orto (Eglise Madonna dell'Orto)     * Sainte conversation (vers 1502, Académie), déjà influencé par le giorgionisme : approche sensuelle de la lumière, paysage au soleil couchant (Cf. ci-dessus, p. 44).      * Retable (pala) de San Zaccaria (1505) avec s. Pierre et s. Catherine à gauche, s. Lucie et s. Jérôme à droite et un ange musicien (ci-contre). L’évolution de Giovanni BELLINI est marquée par le passage d’Antonello da Messina dont le Retable de San Cassiano est présenté à Venise en 1476 et dont Bellini voit aussitôt l’influence que les moyens techniques d’Antonello (la peinture à l’huile qui permet le glacis, la superposition des couleurs sans qu’il en résulte une troisième comme dans la détrempe) pourraient apporter au traitement de la lumière. Lorsque meurt Bellini, trois voies vont s’ouvrir avant que le Titien domine la scène picturale : « L’une, issue des sources traditionnelles que représentaient les Vivarini, était continuée par Crivelli ; l’autre, amorcée par Giovanni Bellini, trouvait un interprète d’infiniment plus de talent dans la personne de Carpaccio ; une troisième enfin, partie des recherches de Giambellino, se voyait empruntée par toute une série de peintres que domina bientôt le génie de Giorgione ». (Galienne Francastel, L’art de Venise, op. cit. p. 68. Sur Giovanni Bellini, voir : Mauro Lucco et Giovanni Carlo Federico Villa (a cura di), Giovanni Bellini, Silvana Editoriale, Catalogue de l’exposition des Scuderie Reali del Quirinale, Rome, septembre 2008-janvier 2009, 2008, 384 pages). Nous avons parlé plus haut de Crivelli, voyons Carpaccio. 6.- Vittore Carpaccio (1460 ?- 1525 ?). Un des peintres les plus fascinants de Venise, encore inspiré par les romans de chevalerie, le merveilleux chrétien et la "Légende dorée" de Jacopo da Varazze dont la traduction est publiée à Venise en 1475. Peintre d'un Orient féérique dont les architectures sont celles de Venise, il a assimilé le sens de l'espace de Piero della Francesca (peut-être à travers les enseignements du mathématicien Luca Pacioli), mais aussi les techniques d'Antonello da Messina, les paysages de CIMA DA CONEGLIANO (actif à Venise entre 1492 et 1516), les collections privées de peintres flamands, etc. Sa première oeuvre est la Légende de S. Ursule, pour une petite « Scuola » fondée le 15 juillet 1300 près de San Zanipolo, destinée à accueillir les tombes d’une grande famille vénitienne, les Loredan. En 1488, il fut décidé de l’orner de fresques qui furent demandées à Vittore Carpaccio. La chapelle fut restaurée à plusieurs reprises, supprimée en 1806 par Napoléon avec les autres institutions religieuses et l’édifice fut incorporé dans le nouveau couvent des Dominicains, tandis que les 8 fresques de Carpaccio furent réinstallées en désordre au Musée de l’Académie en 1818. Elles s’inspiraient de la vie de Sainte Ursule écrite par Jacques de Voragine.  (Jacques de Voragine, La Légende dorée, GF Flammarion, 1967, Tome 2, pp. 294-8. Les onze mille vierges. La légende de S.Ursule (« la petite ourse ») a été très populaire au moyen-âge à partir du IXe siècle, où une pierre tombale à son nom est découverte à Cologne. Ursule est protectrice de Cologne, de la Sorbonne, des drapiers, de la vertu des jeunes filles et à la source de l’ordre des Ursulines, créé à Brescia en 1535 par sainte Angèle Merici). Le travail fut réalisé entre 1490 et 1495, en commençant par l’Arrivée de sainte Ursule à Cologne. Par la suite, Carpaccio travaillera pour plusieurs « scuole », en général de petite importance, celle des Albanais, celle des Lanieri, les artisans de la laine, celle de S. Georges des Esclavons ou des Dalmates, fondée en 1451, où il peint de 1502 à 1507 la vie de s. Georges, de s. Jérôme et de s. Tryphon. (Sur Carpaccio, voir : Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Collection Savoir, Hermann 1975 et Terisio Pignatti, Carpaccio, BMM CDIX, 1955). A ne pas manquer absolument : * Le cycle de Sainte Ursule (1490-1495, Académie), d'après le récit de Jacques de Voragine, "Les onze mille vierges". Académie. * Le cycle de San Giorgio degli Schiavoni : légende de Saint Georges et « Vision de Saint Augustin » (Saint Jérôme dans son cabinet de travail) (1502 et 1507). Scuola de S. Giorgio degli Schiavoni. 7.- Giorgione (vers 1476-1510) Il éclipse dès sa mort les peintres qui continuaient la manière de Bellini et sera beaucoup imité. Parmi ses élèves, Palma il Vecchio (1480- 1528) et Sebastiano del Piombo (1485-1547) qui termina Les trois philosophes. Il était originaire de Castelfranco Veneto (où un musée a été instauré dans sa maison natale), né, dit-on de l’union d’une paysanne et d’un patricien vénitien de la famille Barbarelli, surnommé « Giorgione » (« le beau Georges »). Il aurait été aussi musicien, pratiquant le luth et le chant. On sait peu de choses sûres de lui, et il ne signait pas ses oeuvres, dont peu sont indiscutablement attribuées. Il meurt jeune, emporté par une épidémie de peste, qui lui aurait été communiquée par la femme très belle qu’il aimait et au cadavre de laquelle, morte de la peste, il voulut donner un dernier baiser. Il fut l'écolier de Giovanni Bellini, avec le Titien, plus jeune que lui, dont il devint le maître et qui aurait terminé un certain nombre de ses oeuvres. Il est probablement le porteur d’une nouvelle vision du monde à Venise, qui se répandait dans le milieu aristocratique pour lequel peignait Giorgione. C’est le moment où les patriciens vénitiens  développent la culture classique : « Il s’agissait pour eux à la fois d’une question de prestige national – Venise devait pouvoir se comparer à la Rome antique – et aussi, si j’ose m’exprimer ainsi, d’une propagande pour la lutte de classes. Il s’agissait, pour ces patriciens, de frapper d’étonnement et d’admiration les basses classes de la société, et de les porter à accepter plus aisément la domination de la classe aristocratique ».Roland Mousnier, La Renaissance en Italie au XVIe siècle, II, Venise (suite), Cours de Sorbonne, 1956. Voir son texte en particulier sur le travail d’Alde Manuce à Venise.  Une de leurs interventions consista à aider Alde Manuce (1449-1515), le grand imprimeur qui fut l’inventeur de la typographie grecque, dans ses éditions de manuscrits grecs, faisant  de son imprimerie le centre intellectuel de l’Europe ; il se fixa à Venise en 1490 : c’était un des grands centres européens de l’imprimerie et la liberté de pensée et d’expression y était grande ; Alde Manuce épouse la fille du plus gros imprimeur de Venise, Andrea Torresano, en 1505. Par ailleurs, la progression turque (Constantinople tombe en 1453) chassait vers l’Italie, en particulier vers Venise, de nombreux savants grecs, dont le traducteur Manuel Chrysoloras ; le cardinal Bessarion avait aussi légué sa bibliothèque de manuscrits grecs à la Bibliothèque Saint-Marc ; jusqu’en 1492, on connaissait surtout les oeuvres en traductions latines ; Alde Manuce imprime la première édition grecque d’Aristote le 1^er novembre 1495. Alde Manuce avait aussi fondé à Venise une académie, la Société des Philhellènes, qui réunissait savants et patriciens pour mettre au point les textes grecs qu’Alde imprimait ensuite dans le format qu’il avait inventé, le « petit in octavo », moins coûteux (il éditait un volume par mois à 1000 exemplaires). Cette société réunissait les meilleurs intellectuels de la ville, Marc-Antoine Sabellico, Marin Sanudo, Andrea Navagero, Girolamo Aleandro, Marc Musurus, et beaucoup d’autres. C’est aussi Alde Manuce qui imprime Le Songe de Polyphile de Francesco Colonna, en 1499, où Polyphile parvient au bonheur suprême en contemplant la nudité de Vénus. Serait-ce la Vénus endormie sur fond de paysage de Giorgione ? (ci-dessus, 1510, Dresde) Or Giorgione participait à cette réflexion à partir des textes grecs, il était attentif aux tendances qui divisaient les chercheurs, et il les exprime probablement dans son tableau des Trois Philosophes (ci-dessus, Vienne, 1508-10) : celui du milieu, au turban oriental, serait un aristotélicien traditionnel interprétant Aristote à travers Averroès, comme on le faisait à l’Université de Padoue ; celui de droite serait le représentant du nouvel aristotélisme, humaniste faisant une lecture plus humaniste d’Aristote ; celui de gauche serait le représentant de la nouvelle tendance de la société d’Alde Manuce, « vouée au culte de la Nature et qui tourne le dos aux anciennes valeurs » (Fabienne Francastel). Peintre mystérieux, mythique, mais aussi peintre le plus « laïque » de cette époque, celui qui a peint le moins de thèmes religieux, ce qui explique peut-être la dispersion de son oeuvre, à la différence des oeuvres peintes pour des lieux fixes comme les églises, les couvents, etc. Giorgione est le peintre d’une révolution dans la vision du monde, il peint « pour la peinture » et non plus « pour l’Église » ou « pour le Pape ». Il sera le peintre des paysages, et celui des portraits, comme celui de la vieille femme, peut-être sa mère (La Vecchia, Venise, Académie, 1508, ci-contre). Même ses personnages religieux sont des hommes et des femmes dans un paysage réaliste.(Sur Giorgione, voir : Salvatore Settis, L’invention d’un tableau. « La tempête » de Giorgione, Ed. de Minuit, 1987 ; Terisio Pignatti et Filippo Pedrocco, Giorgione, Liana Levi, 1999 ; Mauro Lucco, Giorgione, Gallimard, 1997 ; Virgilio Lilli, Giorgione, l’opera completa, Classici dell’Arte Rizzoli, 1968, reproductions). Giorgione aura de nombreux disciples et parfois imitateurs, parmi lesquels : Giulio Campagnola, graveur (1482-1515 ?), Vincenzo Catena  (actif de 1495 à 1531), Cima da Conegliano (1459-1518), Bernardino Licinio (1489-1565), Sebastiano Veneziano o del Piombo (1485-1547), Dosso Dossi (1479-1542), Lorenzo Luzzi, appelé le Mort de Feltre ( fin XVe siècle-1527), Palma il Vecchio (1480-1528), Pordenone (1483-1539), et ... Le Titien. 8.- Tiziano Vecellio =  Titien (1487-1576) Il commence par travailler aux côtés de Giorgione dans l’atelier du Fondaco dei Tedeschi, en 1508, et il aurait terminé sa Vénus endormie ; l’attribution de beaucoup d’oeuvres reste incertaine entre lui et Giorgione, mais de plus en plus, on attribue ces oeuvres (Concert champêtre, ...) à Giorgione. À la différence de Giorgione, il a peu de culture générale, ne sait pas le latin, et ne s’intéresse qu’à la peinture : c’est un peintre pur-sang dont la robe rouge de son Assomption de l’église des Frari (1516-8. Cf. ci-contre) est le meilleur symbole. En 1511, il peint des fresques à Padoue, puis revient à Venise où il est nommé peintre officiel de la République après la mort de Giovanni Bellini en 1516. Il ouvre un atelier où passent des peintres comme le Tintoret et Le Greco. Il travaille pendant dix ans à Ferrare puis à Mantoue. À partir de 1530, il commence à peindre des portraits, de femmes en particulier (Cf. ci-contre sa Vénus d’Urbin, inspirée par la Vénus endormie de Giorgione, 1538, Musée des Offices de Florence, mais transposée en intérieur). En 1530, il rencontre Charles-Quint, dont il fait le premier portrait (Cf. ci-contre, Portrait de Charles-Quint, 1532-3, Madrid, Prado) et, à partir de ce moment, il travaille pour tous les princes européens, pour les papes, pour le roi de France et pour les doges de Venise, réalisant portraits, peintures mythologiques (bacchanales) et religieuses. Charles-Quint le nomme Comte Palatin et Chevalier de l’Éperon d’Or ; il aura ensuite la faveur de son fils, l’empereur Philippe II. Ainsi, son métier de peintre lui permet de faire une grande carrière européenne, qu’il fait partager à ses fils. Le statut du peintre a maintenant changé, il n’est plus celui qui travaille pour une collectivité à orner une église ou un autre lieu fixe ; maintenant, le peintre est une personnalité indépendante qui travaille pour des princes et dont les tableaux alimentent des collections privées, et ont une valeur en eux-mêmes. La peinture commence à se commercialiser, et le marché de la peinture à apparaître. Dans la dernière partie de sa vie, Titien, désormais consacré, laisse réaliser la plupart des commandes par son atelier : « Il peint désormais pour lui-même, sans tenir compte des commandes. Il ne pense qu’à son nouveau procédé, qui d’ailleurs est beaucoup plus qu’un simple procédé : une nouvelle manière d’interpréter le monde visuel. Le monde est un perpétuel changement où tout se commande intimement. Les formes, les couleurs, les lumières, ne sont pas des entités distinctes. Elles nous apparaissent en fonction les unes des autres et on ne les isole qu’en perdant une partie de leur substance vivante. Titien a entrevu, dans son intuition d’artiste, ce que les savants ne viendront à expliquer que deux siècles et demi plus tard et c’est pourquoi, quand on aura remis au rancart tout le côté rhétorique de la Renaissance, son oeuvre restera vivante ».  (Fabienne Francastel, L’art de Venise, op. cit. p.137. Sur Titien, voir en particulier : Corrado Cagli, L’opera completa di Tiziano, Classici dell’Arte Rizzoli, 1969, reproductions). (Cf. la Pietà, 1570-5, Venise, Académie, ci-contre). 9.- Jacopo Robusti = Tintoret (1518-1594) Malgré les Bacchanales et les nus du Titien et le développement des études grecques à Venise, l’art de la ville s’ouvre peu à la mode romaine antiquisante. Tintoret, élève mal-aimé de Titien, mène le combat contre l’antique, c’est un moderne non-antiquisant : à part quelques toiles du Palais Ducal, il ignore l’antique. Il est appelé le Tintoret (le petit teinturier) du fait du métier de son père Giovanni Battista qui exerçait l’art de teindre les  tissus de soie, comme c’était l’habitude du temps (Cf. Andrea del Sarto = Andrea Vannucchi, « del Sarto » parce que son père était tailleur). Sur un de ses tableaux figure un dessin représentant une roue qui suggère les petits moulins utilisés pour brasser les tissus en teinture. Il était capable de travailler très vite, comme le montre sa capacité à conquérir les commandes sur ses concurrents : pour le plafond de l’Albergo de la Scuola di San Rocco, il présenta la toile terminée alors que les autres peintres n’avaient encore qu’un dessin ! De même il plaça une toile de 12 mètres par 5 pour gagner la bataille de la Crucifixion sur son ancien maître Titien, dans la même Scuola. Il vit dans un temps dramatique et mouvementé: il naît un an après que Luther eût affiché ses 97 Thèses sur la porte de l’église de Wuttenberg ; de 1519 à 1522, Magellan part pour son tour du monde ; la tension est grande entre Espagne et France, entre Venise et Turquie, entre Réforme et Contre-réforme, qui provoque une crise culturelle intense ; parmi les religieux spirituellement ou physiquement très présents à Venise, il y eut Charles Borromée, Ignace de Loyola et le théologien capucin Mattia da Salò (1535-1611) ; Tintoret contemple donc un monde qui lui offre un spectacle qu’il traduira en « fables dramatiques qui se déroulent dans une scénographie d’ombre et de lumières qui virent rapidement » (Roberto Longhi). (Roberto Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, 1946, cité par Carlo Bernari, L’opera completa del Tintoretto, Classici dell’Arte Rizzoli, 1970, p. 12. Reproductions. Sur la vie du Tintoret et la Venise de son siècle, lire le roman de Melania Mazzucco, La lunga attesa dell’angelo,Rizzoli 2008. Traduction française par Doinique Vittoz : La longue attente de l’ange, Flammarion, 2013, 444 pages. Melania Mazzucco est aussi l’auteur d’une biographie du Tintoret.) Tintoret passe pratiquement toute sa longue vie à Venise, travaillant pour le Palais Ducal (scènes de l’histoire et de la grandeur de Venise, dont un Paradis qui est la plus grande fresque du monde, 197 m2), pour des églises (plus de 120 toiles en 50 ans d’activité) et pour des « Scuole » (Scuola Grande di San Marco, Scuola della Trinità, et Scuola Grande di San Rocco dont il peint les 56 grandes toiles). Ses thèmes religieux préférés seront l’invitation à l’humiliation et à la prière guidée par la foi, les mystères de la vie et de la passion du Christ, le culte des saints et de la Vierge. Il illustre aussi la légende de saint Marc pour la Scuola Grande di San Marco. Il se marie en 1550 et il a trois fils et cinq filles. Son atelier est un des premiers exemples de « bottega » familiale indépendante, où il travaille surtout avec ses deux fils, Domenico et Marco et sa fille Marietta. Avec le Tintoret, le statut de l’art change, et le concept moderne d’ « artiste » commence à apparaître. À partir de 1564, Tintoret se fait attribuer la décoration de la Scuola San Rocco, reconnue par le Conseil des Dix en 1478, et la seule que Napoléon n’ait pas fait détruire ; la confrérie continue à se réunir aujourd’hui. Ces fresques sont un bon exemple de l’inspiration de Tintoret. Saint Roch, de Montpellier (XIIIè ou XIVè siècles) est né dans une famille de marchands, il devient ermite, fait des pèlerinages, dont celui de Rome où il s'arrête trois ans. Il contracte la peste à Piacenza ; selon la légende, il est nourri par un chien dans les bois où il s'est réfugié ; il guérit ; il aurait soigné et guéri de nombreux pestiférés. On ne sait rien de sa vie, sinon que son culte se répandit très vite après sa mort : il est considéré comme protecteur des pestiférés dans toute l'Europe et son culte connaît un renouveau durant les épidémies de peste des XVIe et XVIIe siècles et les épidémies de choléra du XIXe siècle. Arles et Venise se disputèrent ses reliques, mais douze Vénitiens réussirent à les voler à Montpellier en 1485, et Bartolomeo Bon commença alors à lui construire une nouvelle résidence (importance des reliques. Cf. saint Marc) de 1489 à 1508 ; elle fut terminée par Scarpagnino ; la Scuola s’y installe en 1517. Après la peste de 1576, saint Roch fut proclamé  patron de Venise. Son culte est souvent lié à celui de Saint Sébastien, martyr au IIIe siècle des persécutions de Dioclétien, percé de flèches par les archers de sa compagnie ;  on  lui attribue le pouvoir de guérir les plaies. L'analyse scientifique des fresques du Tintoret fait apparaître que les bubons de peste sont assimilés aux chancres de syphilis, « peste » du péché ! On peut lire le cycle du Tintoret (1564-7 et 1575-81) comme un programme de salut inspiré par les Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola (1548)^. (Lire les Exercices Spirituels de Ignace de Loyola dans une des nombreuses éditions. La lecture des références bibliques est aussi très utile pou bien comprendre ce que peint Tintoret). Page suivante

Paolo Veneziano, Couronnement de la vierge in : Polyptique de S. Chiara, Académie

Création des animaux, Académie, 1550-3, mais créé pour la Scuola della Trinità

Tintoretto, Saint Marc libère l’esclave, Académie, mais peint pour la Scuola Grande di San Marco, en 1548 (415 cm sur 541cm)

Basilica di San Marco, Mosaïque : Arrivée de S. Marco à Venise, XIIe s.